علی حاتمی ـ عکاس : مریم زندی   

موج نو سینمای ایران و بازتاب ها ( قسمت دوم ):

موج نو سینمای ایران از چندین جنبه از بدو تولد خود موجی بی معنا ؛ بی هویت و سر در گم بود. موجی که علیرغم نگاه متفاوت سینماگرانش به جامعه و سینما فاقد یک تئوری و یا مانیفست حقیقی سینمایی بوده و هست. مهمترین اصل و شاید تنها مؤلفه بارز موج نو که بارها و بارها توسط منتقدین و حتی سینماگران منتسب به این موج به آن اشاره شده ؛ مخالفت این جریان  با سینمای رایج دهه سی و چهل یا به عبارتی فیلمفارسی های آن دوران بود. متأ سفانه تا کنون هم این موج  تنها به عناوینی همانند سینمای متفاوت یا سینمای روشنفکری محدود شده است و هر گاه هم کوششی هر چند ناچیز برای درک بهتر آن شده یا ادامه نیافته یا به شکست منتهی شده است. توجه کنید به مصاحبه پرویز جاهد با ابراهیم گلستان در کتاب " نوشتن با دوربین " در مطلبی تحت عنوان " شکل گیری موج نو " و تلاش بی وقفه جاهد برای یافتن ریشه های شکل گیری موج نو در دهه سی و نا فرجامی وی  در مبارزه کلامی با ابراهیم گلستان و در نهایت عقیم ماندن مبحث و حل نشدن مسئله و به جا ماندن یک سری گفتگوهای نا فرجام در رابطه با موج نو.

در یک مقایسه گذرا مابین موج نو سینمای ایران و موج نوسینمای فرانسه به بی هویتی و تقلبی بودن این نامگذاری در عرصه سینمای ایران بیشتر پی میبریم. همه میدانیم که موج نو سینمای فرانسه از دل کایه دو سینما و افرادی همچون آندره بازن ، گدار ، تروفو ، ریوت ، شابرول و... شکل گرفت. جوانان تشنه ای که در پی تعریف و ساخت سینمایی نو و متفاوت با سینمای رایج فرانسه و حتی هالیوود بودند. این کششی است که در سینماگران موج نو سینمای ایران هم قابل ردیابی است اما آنچه ماهیت این دو را با فاصله ای نجومی از هم جدا میکند چیز دیگری است : تئوری ، تئوری و باز هم تئوری.

 موج نو فرانسه با دیدگاهی مشخص و یک فلسفه نظری زیبایی شناسی نسبت به سینما و بویژه میزانسن آغاز شد. اعتقاد راسخ این موج به میزانسن های بلند و طولانی از دل مطالعات عمیق فلسقی بازن و تحقیق در تئوری تدوین آیزنشتاین برخاسته بود. علاقه وافر سینماگران موج نو فرانسه به سینمای نئورئالیستی ایتالیا نه تنها به دلیل سینمای متفاوت آنها نسبت به سینمای رایج دنیا که به دلیل موشکافی عمیق و تحلیل های زیبا یی شناسی فیلمهای دسیکا، روسولینی و... و کشف عناصر زیبایی شناسی در این قبیل فیلمها همانند استفاده از لوکیشن های طبیعی واستفاده از نابازیگران که کمک زیادی به واقعگرایی سینمایی آنان میکرد ؛ و... شکل گرفته بود. و خلاصه آنکه این موج یکباره مثل قارچ از دل سینمای فرانسه نروییده بود ؛ بلکه موج نو سینمای فرانسه توسط گروهی فیلمساز و پیش از آن منتقدینی پایه ریزی شد که پس از مطالعه تئوریها و دیدن فیلمهای مطرح تاریخ سینما ؛ با نگاهی واحد نسبت به زیبایی شناسی هنر سینما ، اول به شکل تئوری برروی کاغذ و سپس به شکل نگاتیو بر روی فیلم ثبت و برای همیشه جاودانه شد. نگاه واحد این فیلمسازان به زیبایی شناسی هنر سینما و زبان میزانسنی از مهمترین ویژگیهای این موج و دیگر جریان ها و سبکهای هنری است که به آنها رسمیت و استقلال هنری میبخشد. چیزی که به هیچ وجه در موج سینمای ایران دیده نمیشود. و این یکی دیگر از علتهایی است که موج نو سینمای ایران را از رسمیت و اعتبار هنری خارج میکند.

   پرویز صیاد در حسن کچل

گام اول:

 موج نو سینمای ایران و بازتاب ها :

******************************

موج نو علیرغم تمامی بازتاب های وسیعی که در عرصۀ سینمای ایران داشت ؛ به هیچ وجه به درستی مورد تحلیل و ارزیابی  واقع نشد.

 " بلا بالاش " در اواسط دهۀ 1940 شکایت میکند که : " تا کنون به زیبایی شناسی هنر فیلم از جنبۀ تئوری کمتر اهمیت داده شده است ؛ و هنر فیلم از این جنبه فقیر مانده است. ... این فقر نظری از یکسو موجب عدم پرورش صحیح فرهنگ عموم میگردد ، و از سوی دیگر، به دلیل وجود رابطۀ دیالکتیک بین فیلم و فرهنگ مردم ، باعث تنزل کیفیت فیلم ها میشود ".

 با مقایسۀ این جملات با سینمای کنونی ما به راحتی متوجۀ منظور من خواهید شد. با نگاهی گذرا به تاریخ هنر ایران درمیابیم که مشکل اساسی هنر این مرز و بوم نه در نبود هنرمندان که در نبود نظریه پردازانی است که با نگاهی موشکافانه و خالی از حب و بغض ، به تجزیه و تحلیل آثار هنری بپردازند. شاید راز رشد سرسام آور هنر و حتی تکنولوژی غرب در سدۀ اخیر در همین نکتۀ ساده نهفته باشد. حال این سؤال مطرح است که کدامیک بر دیگری مقدم است : هنر یا تئوری ؟.

 با رجوع به تاریخ هنر غرب در سدۀ بیست میلادی درمیابیم که غالب  سبکهای مطرح هنری همچون اکسپرسیونیسم ، سورئالیسم و ... پیش از آنکه آثار هنری خود را به جهان عرضه کرده باشند با یک نظریه آغاز شده اند و یا لا اقل این دو همزمان با یکدیگر شکل گرفته و تکامل یافته اند. به عنوان مثال توجه کنید به مانیفست سوررئالیست ها در 1924 میلادی و یا نقش بنیادی نظریه پردازی همچون آندره بروتون در نحوۀ ظهور این سبک در اروپا. حتی دادائیستها که معتقد بودند تعریف کردن دادا عملی غیر دادائیستی است ؛ همیشه سعی میکردند آنرا تعریف کنند. به عبارتی دیگر هنر و فلسفۀ هنر در غرب آنچنان در هم تنیده شده اند که به سختی میتوان آنها را در دو مقولۀ متمایز بررسی کرد و یا ارجحیت یکی را بر دیگری ثابت کرد. چنانچه هیچگاه نمیتوان شخصیت هنری گدار و تروفو فیلمساز را فراتر از آندره بازن نظریه پرداز قرار داد و یا برعکس.

حال به جملۀ آغازین برگردیم و اینکه چرا موج نو سینمای ایران به درستی مورد تحلیل و حتی نامگذاری واقع نشده است . با کمی دقت به نامها و سبک فیلمسازی کارگردانان منتسب به این موج : ناصر تقوایی ، مسعود کیمیایی ، امیر نادری ، داریوش مهرجویی و مرحوم علی حاتمی متوجه منظورم خواهید شد.  

 سازدهنی‌ ـ امیر نادری