سینمای نوین

cinemayenovin — Sun, 07 Oct 2007 14:06:18 GMT

به پابوس پاییز:

نه آنچنان بخور و نه نخور تا نگویند : نخورده و یا زیاده خورده ای.

نه آنچنان بیامیز که توان رهیدن از کف بدهی و نه آنچنان دور شو که شادی شناسه را نچشی.

آرام باش و در مسیر خود همچون امواج از دریا رانده شده ؛ سر خود بر سر صخره سنگ ساحل نزن.

آرام باش و در میانه ره سپار.

باران هر سال میبارد.

خشکی تابستان و چهره ی فریب بهاری را گذر که کنی

به باران میرسی.

به فصل نو شدن روح خشک درختان به خشکی سرسپرده

به فصل تر شدن تن خواب آلود زمین

به فصل خنکای جان و روح من و تو

به فصل باران خیز پاییز.

آرام باش و در میانه ره سپار.

باران هر سال میبارد.

به باران میرسی ؛

به پابوس پاییز.

cinemayenovin — Tue, 18 Sep 2007 22:00:18 GMT

گندابه

به نشخوار میکشی مرگ و زبونی را

پیش از آنکه مرده باشی؛

که شراب

نوش شهره عاشقان است و بس.

به دردی که مادری به شبی دراز

حرامزاده ای میزاید

و به زجری که بدکاره ای به بستر سیه رویان میکشد

زندگی را به دندان خشم به سیخ میکشی.

نه تو آنی که بر بسترت عاشقانه ترین سرود را توانم خواند

و نه من آن بی مایه مردی که به آغوشی ، دنیا را به دوش تواند کشید.

باش ؛

تا میان ما

ایمان و کفر

به عدالت نشیند.

نپنداری که به کینه ای سخت چون پیرزنان پارینه

سنگ ندامت و سیه کاریت را به آسیابی سخت میسایم؛

که عزای دل

عزای شرابی است

که مستی اش هزار سال دگر شاید به کامت غلطد.

آی دیوانه روح سرگردان من

از بندگان و فرومایگان بگذر

که مستی تو به پیاله ای ناچیز میسر نتواند شد.

رفتم.

با کوله باری از هزار هزار ندانسته ای که به پنداری نابخردانه

گمان به دانسته هایت بردی.

باش

که سحر گاه چون به نور خورشید

از بستر خواب برخیزی؛

به نومیدی و یاس

به مرگ بودنت آگاه شوی.

بدرود.

بدرود ای نجواگر سیه روزی و انهدام.

بیچاره روح حقیرکی

که به گندابه ای چون تو سر سپارد

که به حس مشکوک بدکاره ای دل میبازی

که خود سالیان سال بودش را به دریوزگی عشقی متعفن فروخته باشد

و بیچاره من

اگر به آنکه به نفس خویش میزید

دل باخته باشم.

بدرود

که میان ما وشما کهنه راه درازی است

بیغوله راهی

میان بودن و نبودن.

آی

یادت باشد

آدمی

به هوس و کامرانی به بار ننشیند.

بدرود.

بدرود بیچاره معشوق پارینه ی من.

بدرود.

cinemayenovin — Sun, 16 Sep 2007 08:18:18 GMT

بدون شرح

cinemayenovin — Mon, 13 Aug 2007 17:49:18 GMT

REQUIEM FOR A DREAM

تحلیل فرمالیستی " مرثیه ای برای یک رؤیا " ( قسمت اول )

--------------------------------------------------------------------------------------------

کارگردان: Darren Aronofski / نویسنده: Hubert Sebly JR. / فیلمبردار: Mathhew Libatique / تدوین: Jay Rabinowits / موسیقی: Clint Mansell / بازیگران:

Ellen Burstyn (Sara Goldfarb) / Jared Leto (Harry Goldfarb) / Jennifer Connelly (Marion Silver) / Marlon Wayans (Tayron) / Cheristopher McDonald (Tappy Tibbons) / Sean Gullette (Arnold)

--------------------------------------------------------------------------------------------

حرف اول : همزمان با صد ساله شدن هنر سینما و حدود سالهای آغازین قرن بیست ویکم ، سینماگران جوان و مستعد متعددی در گوشه های مختلف دنیا ، پا به عرصه ی فیلمسازی گذاشتند که با نگاه متفاوت و دیگرگون خود به هنر سینما ، دریچه های تازه ای از قابلیت های پنهان این هنر را بازنمایی کردند : کوئنتین تارانتینو، جیم جارموش ، لارس فون تریه ، امیر کاستاریکا ، لوک بسون، مایک فیگیس ، هال هارتلی ، برادران کوئن ،الخاندرو گونزالس ایناریتو ، دارن آرنوفسکی و ... .

دیگر دوران موج سازی و سبک سازی جمعی رو به افول بود وسینماگران بیش از هرچیز با دیدگاه های شخصی و منحصر به فرد ، در پی ایجاد سبک و فرمی مختص به خود و متمایز از دیگران بودند. سینما و تئوری های آن رو به رشد بود و گستردگی این هنر جادویی نیازمند مکاشفه و ایجاد زبان و نگاههای تازه بود. "دارن آرنوفسکی" یکی از همین فیلمسازان جوان بود که با فیلم "پی" ، جوهره های این نگاه متمایز خود را به رخ منتقدین کشیده بود و با کارگردانی "مرثیه ای برای یک رؤیا" در سال 2000 ، خود را به عنوان کارگردانی صاحب سبک به اثبات رساند. نوشته ی حاضر با تحلیل فیلم "مرثیه ای برای یک رؤیا" ؛ سعی دربررسی ویژگی ها وظرافتهای میزانسنی و روایی زبان سینمایی "آرنوفسکی" دارد.

و دیگر: وقتی چند سال پیش برای اولین بار "مرثیه ای برای یک رؤیا" را دیدم ، به شکل غریبی از ساختار فیلم به وجد آمده بوده ام درست شبیه به مواجهه ی اولیه ام با فیلمهایی مثل: "مرد مرده" ، "زیرزمین" ، " 2۱ گرم" ، "قصه های عامه پسند" ، "ترک لاس و گاس" و ... . امروز هم که برای چندمین بار فیلم را دیدم و صحنه به صحنه ی آنرا با زمانبندی دقیق یادداشت و آنالیز کردم ؛ نه تنها از شورو حال دیدار نخستین فیلم کاسته نشده بود ؛ بلکه لذت کشف و شهود ساختار فیلم نیز به آن افزوده شد. به همین خاطر چند کار مهم و پولساز را کناری گذاشتم تا از دغدغه ی رهایی از نوشتن تحلیلی فرمالیستی از این فیلم که مدتها مثل خوره به جانم افتاده بود ؛ رها شوم.

در هر حال میدانم که این تحلیل طولانی خواهد شد و کارش به قسمت دوم وسوم خواهد کشید و خواندنش صبر ایوب را از خوانندگان طلب خواهد کرد ؛ به همین خاطر خیالتان را راحت کنم که هیچ انتظاری ندارم که دوستانی که وبلاگهایشان را میخوانم ، زجر خواندن این تحلیل را برخود هموار کنند. تنها میخواستم از نیروی شگرفی که به من فرمان نوشتن میداد خلاص شوم . همین.

اعتیاد انسان مدرنیته

الگوی روایی "مرثیه ای برای یک رؤیا" بیش از هر چیز متکی به توازی و تکرر است . ساختار کلاسیک فیلمنامه ، مبتنی برروابط علّی معلولی بسیار ساده و گاه دور از باوری است که اگر کارگردانی خلاقانه ی "آرنوفسکی" نبود ؛ فیلم را با مشکلی اساسی روبرو میکرد. "آرنوفسکی" به ساده ترین و خلاقانه ترین شکل ممکن ، از همه ی عناصر میزانسنی و تمهیدات سینمایی برای هر چه باورپذیرتر کردن طرح و توطئه و تآثیر گذاشتن بر مخاطب سود میجوید. آرنوفسکی در این فیلم با بهره گیری وسیع از تکنیکهای میزانسنی همچون split screen ، slow motion ، fast motion ، موسیقی و sound effects، عدسی های fish eye و super wide ، پلانهای حرکتی همچون crane و steedy cam ، پلان – سکانس و ... ، موفق به ساخت فیلمی شده است که علیرغم داشتن جذابیتهای ویژه برای مخاطبین عام ، تحسین منتقدین و کارشناسان سینمایی را نیز به همراه داشته است. سینمای آرنوفسکی چیزی نیست به جز استفاده ی خلاقانه و کم هزینه از ابزار میزانسن ؛ متناسب با کنش ، حوادث و شخصیت های فیلمنامه.

طرح و توطئه ی " مرثیه ای برای یک رؤیا " از سه فصل و یک مقدمه و مؤخره ی کوتاه تشکیل شده است . فصلها ی طرح و توطئه ، در فیلم با نام سه فصل از سال : تابستان ، پاییز و زمستان از یکدیگر مجزا شده اند. اسامی فصلها به شیوه ای غیرمستقیم، بیانگرتلویحی زندگی شخصیت های اصلی است . به عبارتی دیگراسامی فصلها ، تفسیر شاعرانه ی راوی دانای کل از کنشها و وقایعی است که پرسوناژها را در برمیگیرد. جدا کردن این سه فصل در فیلم ، با کمک عنوان بندی نام فصلها : summer ، fall و winter ، بر روی پسزمینه ی مشکی ، یکی از ویژگیهای فرمال فیلم است که علیرغم کارکرد تفسیرگرایانه ، به نوعی تداعی گر سبک فاصله گذاری" برشت " هم هست. برای بررسی دقیقتر طرح و توطئه و ویژگیهای میزانسن آرنوفسکی ، تحلیل حاضر را مطابق با فصل بندی فیلم به پنج بخش مجزا تقسیم کرده ام .

مقدمه :

مقدمه ی " مرثیه ای برای یک رویا " شامل سه سکانس و طول زمانی 4 دقیقه و 40 ثانیه است. فیلم با فریاد تماشگران پر بیینده ترین مسابقه ی تلویزیونی آمریکا ، با اجرای "تاپی" (جویس) آغاز میشود. "تاپی" ، پس از پایان گرفتن فریاد تماشگران ، خانمی را به عنوان برنده اعلام میکند. بعدها متوجه میشویم که این سکانس در اصل ، اشاره گر هدف و رویای اصلی "سارا گلد فارب" ، برای شرکت و برنده شدن در این مسابقه ی تلویزیونی بوده است . رویایی که در ادامه ی روایت ، همه ی کنشها و روابط علی معلولی در رابطه با شخصیت وی را بوجود میآورد. ویژگی فرمال این سکانس در این است که بارها به اشکال مختلف در طول فیلم بسط و گسترش مییابد و حتی چنانچه خواهیم دید ؛ فیلم با سکانسی مشابه همین سکانس پایان مییابد ؛ تا فرم روایی اثر با آغاز و پایانی مشابه ، روایتی دوار به خود بگیرد . از ویژگیهای مهم میزانسنی سکانس آغازین ، سادگی بیش از حد صحنه ی استودیویی این مسابقه تلویزیونی است. تقریبا هیچگونه "آکسی سوار" ویژه ای برای ایجاد فضای استودیو به کار نرفته است و"آرنوفسکی" تنها از نورهای چشمک زن ، برای فضاسازی این صحنه اسفاده کرده است. اختصار در استفاده از وسایل صحنه ، یکی از عمده ترین ویژگیهای این سکانس است ، که در کل فیلم هم بسط و گسترش مییابد. این سکانس 35 ثانیه ای بلافاصله با کمک نمای اینسرت چند فریمی پریز و دوشاخه ی تلویزیون، به سکانس پر تنش مشاجره ی "هری" و "سارا" کات میشود. استفاده از نمای اینسرت برای پیوند صحنه ها و سکانسهای فیلم ، یکی دیگر ازفرمهای میزانسنی "آرنوفسکی" است که به واسطه ی تکرار زیاد در کل فیلم ، به شکل یکی از الگوهای غالب کلی تدوین در میآید. اما سکانس مشاجره دارای نکات ظریف بسیاری از لحاظ طرح و توطئه و کارگردانی است که باز هم تآکیدی است بر استفاده ی هوشمندانه ی آرنوفسکی در استفاده از عناصر میزانسن . "هری" دو شاخه ی تلویزیون ( تنها همدم و مونس تنهایی مادر) را از برق میکشد. مادر هری "سارا گلد فارب" با گفتن دیالوگ : خواهش میکنم دوباره تلویزیون . ... نه . ... ؛ به سمت اتاق میرود. "هری" پشت سر مادر راه میافتد ؛ اما پیش از اینکه به او برسد ؛ مادر وارد اتاق شده و در را پشت سرش قفل کرده است. "آرنوفسکی" در همین لحظه با استفاده ی بسیار زیبا و خارق العاده از تکنیک split screen و با دو پاره کردن قاب ، مادر و پسر را از هم جدا میکند و با قرار دادن دوربین در زاویه ی دیوار ، و استفاده از خط جدا کننده ی split screen در وسط قاب ، به بن بست ارتباط مادر فرزندی آنها ، اشاره ی میزانسنی خلاقانه ای میکند. split screen اصولا در میزانسنهای تاریخ سینما ، تکنیک مهجوری است ؛ اما "آرنوفسکی" با استفاده ی مناسب از این تکنیک در ابتدای فیلم و همچنین تکرار و بسط آن در سرتاسر فیلم ، از این تکنیک تا حد یک شیوه ی روایی فرمال سود میجوید. همچنین همزمان شدن دو تکه شدن تصویر و بسته شدن در اتاق توسط مادر، کمک زیادی به تلطیف استفاده از این تکنیک مهجورسینمایی در این سکانس کرده است. جالب است که درست همزمان با آرنوفسکی و دقیقآ در همین سال 2000 ، "مایک فیگیس" هم در فیلم "تایم کد" ، با مجزا کردن قاب به چهار بخش مجزا ، شیوه ی روایت چهار خط داستانی را ، تجربه کرد. نمیدانم ؛ اما انگاری ناخودآگاه جمعی نوابغ همیشه با هم به حرکت میافتد.

طبق الگوی روایی سینمای کلاسیک هالیوود ، مجادله ی "هری" و مادرش در این سکانس ، سوالات مختلفی را در ذهن مخاطب ایجاد میکند ؛ که در مواجهه ی اولیه ، غیرمتعارف و نامآنوس جلوه میکنند ؛ اما با پیشرفت طرح و توطئه و آشکارتر شدن فرم روایی ؛ به تمامی پرسش های ایجاد شده در ذهن مخاطب ، پاسخ داده میشود. به عنوان مثال ما نمیدانیم که چرا "هری" با رفتاری غریب تلویزیون مادر را از خانه خارج میکند و یا چرا مادر در برابر این رفتار ، واکنشی نشان نمیدهد. در چند سکانس بعد هری ودوست سیاه پوستش "تایرون" با فروش تلویزیون و خرید مواد مخدر ، تراژدی کشکمش این صحنه را آشکار میکنند. در اصل این سکانس ضمن معرفی دو شخصیت اصلی فیلم ، به شکلی تلویحی هدف نهایی روایت را بازگو میکند : سرگشتگی و بی هویتی انسان مدرن . مادر و فرزند ، هر دو معتادند. مادر اعتیاد غریبی به تماشای تلویزیون و بویژه مسابقه تلویزیونی "جویس" دارد و فرزند اعتیاد شدیدی به مواد مخدر. کشمکش اولیه ی آنها در این سکانس به شکلی بیانگر تقابل اعتیاد آنها با یکدیگر است . "هری" برای تهیه ی مواد مخدر میخواهد تلویزیون مادر را بفروشد. "سارا" به دلیل خصائص مادرانه و همچنین دلایل دیگری که در سکانسهای بعد گره گشایی میشود ؛ به خواسته ی او تن میدهد. اما این تنها سرآغاز ماجراست. نکته طنز گونه ی این سکانس ، قفل و زنجیر کردن تلویزیون توسط مادر به شوفاژ منزل است. با این اشاره ی تصویری کوتاه متوجه میشویم که این عمل بارها در گذشته هم تکرار شده است. یعنی بخشهایی از داستان که در طرح و توطئه حذف شده اند ؛ به اختصار به مخاطب بازگو میشود. با خروج هری به همراه تلویزیون ، نمای split screen این سکانس به کمک wipe از بین میرود و نمای مادر کل قاب را در برمیگیرد.درانتهای سکانس ، "سارا" میگوید : "بالاخره درست میشه . ... یه روزی درست میشه". در همین هنگام با wipe دیگری ، نام فیلم با پسزمینه ی مشکی ، قاب را پر میکند. نام فیلم "مرثیه ای برای یک رویا" به شکلی استعاری ، پاسخی است به مونولوگ "سارا گلدفارب" . با همین تدوین خلاقانه و استفاده ی به جا و مناسب از نام فیلم در چارچوب ساختار روایی ، میتوان حدس زد که رویای "سارا" تحقق نمییابد وهیچ چیزی درست نخواهد شد. همچنین استفاده از صدای بسته شدن درب زندان ، همزمان با آمدن نام فیلم ، اشاره ای کوتاه به سرنوشت "هری" است. استفاده از sound effect درب زندان ، بر روی اسامی فصلهای دیگر فیلم ، بعدها به شکل یک موتیف در میاید .

در سکانس آخر فصل مقدمه ، پس از دیالوگ کوتاهی میان "هری" و "تایرون" ؛ شاهد حمل تلویزیون توسط آنها در خیابانها هستیم . ادامه ی عناوین تیتراژ در لا به لای این سکانس تدوین شده است. بر روی این سکانس ، برای نخستین بار ملودی اصلی فیلم شنیده میشود. این ملودی که جنبه ی حماسی و تراژیک ویژه ای دارد ؛ در اصلی ترین سکانسهای فیلم به شکل یک موتیف تکرار میشود. اگر چه از نظر پیروان نظریه ی سینمای ناب ، استفاده از موسیقی به شکل غالب ترین عنصر میزانسن ، از ارزش هنری یک اثر سینمایی میکاهد ؛ چرا که در سینمای ناب باید برای ایجاد تاثیر مناسب بر روی مخاطب از اساسی ترین ابزار هنر سینما ، یعنی تصویر بهره جست ؛ اما "آرنوفسکی" با استفاده ی وسیع خود از موسیقی در سرتاسر فیلم ، دقیقا مخالف با این نظر عمل میکند. اما هماهنگی حسی موسیقی و تصاویر و قدرت بالقوه ی دکوپاژ "آرنوفسکی" ، بدون در نظر گرفتن موسیقی ، از دلایل عمده ای است که فیلم را از سقوط در ورطه ی " سانتیمانتالیسم " میرهاند. در ادامه ی این تحلیل در قسمت دوم ، در رابطه با کارکرد های فرمال موسیقی اعجاب انگیز "کلینت منسل" ، بیشتر خواهم گفت.

cinemayenovin — Thu, 26 Jul 2007 06:19:18 GMT

بازیگری با اعمال شاقه

همه چیزمان به همه چیزمان میآید.

خبر تاسف برانگیزی بود. خبر سقوط " پگاه آهنگرانی " از ارتفاعی چند متری در سر صحنه فیلم " آتش سبز " به کارگردانی " محمد رضا اصلانی " . حادثه ای که بنا بر گفته های " منیژه حکمت " منجر به شکسته شدن دو نقطه از مهره های ستون فقرات " پگاه " و پاره شدن رباط پشت او و قطع شدن تاندون پای چپ وی شده است.

نامه سرگشاده ی " منیژه حکمت " به مدیر عامل خانه سینما آنقدر محکم و وزین نگاشته شده است که جایی برای سخن تازه ای نمیگذارد ؛ اما علیرغم میل باطنی ام که هیچوقت دوست نداشته ام این وبلاگ درگیر خبرها و تفسیرهای ژورنالیستی شود ؛ به دلیل احترام ویژه ای که نسبت به خانم " منیژه حکمت " و آقای " قاسم قلی پور" تهیه کننده فیلم " آتش سبز " قائلم ذکر چند نکته را به هر دوی این بزرگان و در رابطه با مناقشات و جدال ژورنالیستی اخیرشان ؛ ضروری میدانم:

1) خانه از پای بست ویران است :

اگر خانه سینما و مدیر عاملش را نماینده حقوقی و مدنی جامعه ی سینمایی ایران میدانید؛ باید اعلام کنم که خانه از پای بست ویران است و طرح چنین دعوایی آنهم در محضر مدیریتی استصوابی که در دوره کوتاه مدیریتی خود به کرات با اشتباهات و تصمیم گیریهای نادرست ، فضای هنری جامعه سینما را آلوده کرده است ؛ به نوعی نمونه ی بارز زیره بردن به کرمان است. خانم حکمت عزیز به یاد داشته باشید که در دوره ی مدیریت همین مدیر عامل در شبکه اول سیما بود که آقای " محمد رضا اصلانی" فرصت یافت تا به پاس قدرشناسی شاگرد پیشین ، آن سریال بی سر وته و به اصطلاح فلسفی وپدیدارشناسانه اشان را به خورد مردم بیچاره ی کوچه بازاربدهد. باور کنید که اگر هم کمیته حقیقت یابی تشکیل شود ؛ هنوز به پوسته ی حقیقت نرسیده ؛ فید اوت میشود. این خانه سینما که نه قانون و نه ناظران کیفی صالح و قدرتمند در اختیار دارد ؛ جایی برای شکواییه بردن و به عدالت رسیدن نیست. با توجه به شناختی که از آقای " قلی پور" دارم و به حق ایشان را از فهیم ترین تهیه کنندگان سینمای ایران میدانم و همچنین با توجه به علم و معرفتی که در آثار و اندیشه های شما میبنیم ؛ بهتر است این دعوا را خودتان به وجدان خودتان فیصله دهید ، تا داد خود پیش مشتی تازه به دوران رسیده برید.

2) از ماست که بر ماست :

بر هیچ کارشناس امری پوشیده نیست که وقوع چنین حوادثی در پیکره سینمای ایران پیش از هر چیز به خود عوامل و دست اندرکاران آن بازمیگردد و واقعیت تلخ تر اینکه همیشه طبق خاطره ی تاریخی – فرهنگیمان ، مقصر واقعی آن دیگری است ؛ چرا که شانه های ما را تنها برای خالی کردن آفریده اند. این نه اولین و نه آخرین باری است که از اینگونه اتفاقات نابهنجار، دل جامعه ی هنری سینما را به لرزه میاندازد. مگر همین چند سال پیش نبود که چند تن از هنروران عزیز سینما به خاطر بی کفایتی و نالایقی غاصبان سینمای ایران در سر کار آقای "بهزاد بهزادپور" کشته شدند ؛ و ... . مگر خانه سینما و مدیر عامل آنزمانش چه تمهیدی برای پیشگیری چنین حوادثی اندیشیدند که اینک مدیریت کنونی اش بیاندیشد. ... واقعیت این است که دل آدمی از کشته شدن آن هنروران در سر کار کارگردانی که به زور ارتباط و سیاست بازی فیلم میسازد ؛ آنقدر ریش نمیشود تا شکستن مهره های کمر " پگاه " در سر فیلم " محمد رضا اصلانی" که به نوعی از فیلمسازان صاحب اندیشه و قدیمی سینما محسوب میشود. حقیقت آن است که بار دیگر سینما به بانگ رسا دارد به همه ی ما هشدار میدهد که فیلمسازی ، زمین تا آسمان با خطابه های فلسفی و طمطراق های روشنفکری تمایز ویژه دارد. قرار نیست که چون آقای " محمد رضا اصلانی " مستند ساز و اندیشمند محترمی است در زمینه ساخت سینمای داستانگو هم تجربه و درایت رهبری یک گروه حرفه ای را داشته باشد و از همه مهمتر اینکه حال که با چنین اشتباه بزرگی موجب خانه نشین شدن یکی از مستعد ترین و جوانترین بازیگران سینمای ایران شده است ؛ به دلیل رفاقت یا حق استادی و یا مستندها و همان یک فیلم داستانی ( شطرنج باد ) که تا کنون ساخته اند ؛ چشمهایمان را بر روی چنین اشتباه فاحشی ببندیم. ... جالب است. ... با توجه به اظهارات اخیر آقای " قاسم قلی پور " ؛ به راحتی پی به صداقت و مسؤولیت پذیری ایشان در رابطه با مشکلی که برای " پگاه " پیش آمده است ؛ پی خواهیم برد. با شناختی که از ایشان دارم مطمئنم که از آن دسته تهیه کنندگانی نیست که صبح تا شام در میان دست و پای عواملش وول بخورد و لقمه های غذایشان را شماره کند ومیدانم که همیشه با اعتماد کامل کار را به کارگردانش میسپارد تا وی با خیال آسوده تر به کار بپردازد.بر همین اساس میتوانم قسم بخورم که روز حادثه " قلی پور " سر صحنه نبوده است ؛ اما با تمام این اوصاف او آنقدر فهم و معرفت دارد که لااقل گناه را به دوش دیگری نیاندازد . حال مقایسه کنید رفتارهای اخیر این تهیه کننده را با رفتارهای کارگردان ، که بی هیچ تردیدی مقصر واقعی چنین رخدادی است. آقای " اصلانی" که مانند همیشه احساس میکند که تنها اوست که میداند و میفهمد و عمری همه را به چشم مشتی عوام و بیسواد ؛ به چشم عاقل اندر سفیه از دم تیغ گذرانیده است ؛ اینک باز هم پس از چنین رخدادی اندکی از قله ی قافی که برای خود ساخته اند پایین نمیآیند و حتی دریغ از یک عذر خواهی کوچک از خانواده هنرمند " آهنگرانی " . ...

از ماست که بر ماست که چنین بتهایی در آستینهامان پرورش میدهیم. از ماست که بر ماست که هنوز به یک مستند از رنگ و رو رفته ( جام حسنلو ) و با تکنییکهای دستمالی شده میبالیم ؛ از ماست که بر ماست که صبح تا شام نوای استاد استاد به بیخ ریش هر فسیل شده ای میبندیم. ...

نمیدانم اما شاید آقای اصلانی پنداشته اند که اینبار هم دارند فیلم مستند میسازند و در پی کشف خلاقانه ی واقعیت ، بازیگر بیچاره را در تور میاندازند و به طنابی پوسیده میبندند وتا ارتفاع چند متری بالا میبرند و سپس به زمین می افکنند ؛ تا بدینسان روح جان گریرسون از این همه واقع نمایی شاد شود.

دست مریزاد آقای اصلانی ، بهترین پلان مستند سینمای جهان را به نام خود به ثبت رساندید : بازیگری با اعمال شاقه .

آقای اصلانی شما دست کم ، باید به پاس آثارتان در حضور مردم و به بانگ بلند ؛ از این هنرمند جوان و خانواده اش به دلیل سهل انگاری و ناشی گریتان در کارگردانی فیلم " آتش سبز" عذرخواهی میکردید. و الا بدانید که : هر بتی روزی شکسته خواهد شد.